Recenzje

Estetyki trwalsze niż "problemy"?
Grzegorz Sinko Teatr nr 17, 20.VIII.1978
Przywołanie "Przebudzenia wiosny" na scenę warszawską po czterdziestu pięciu latach od inscenizacji Edmunda Wiercińskiego i po osiemdziesięciu siedmiu latach od daty pierwodruku daje dobrą okazję do zastanowienia się nad trwałymi i ulotnymi elementami w dramacie i teatrze. W chwili swego powstania sztuka Wedekinda była tak śmiała, że musiała czekać na debiut sceniczny do r. 1906; jeszcze w r. 1933 w Polsce w czasach ostrej kampanii o reformę obyczajową, mogła mieć pewną bieżącą aktualność, dziś jednak problematyka dzieła zwietrzała, a nawet uległa wręcz odwróceniu. Nikt (przynajmniej jawnie) nie neguje potrzeby uświadamiania młodzieży na temat podstawowych faktów biologicznego programu życiowego, a pokazanie przez Wedekinda, jak w wadliwym systemie wychowawczym rodzi się sadomasochizm czy pederastia wydaje się sprawą oczywistą.(...)
Dramat Wedekinda spotkał ten sam los, co wiele sztuk George'a Bernarda Shaw: dzieła o bezpośrednio interwencyjnym charakterze mają tylko tak długi żywot, jak poruszane w nich szczegółowe problemy. Dla następnych pokoleń może je ratować tylko szerszy punkt odniesienia, ale brak go właśnie w młodzieńczym utworze autora niemieckiego, gdyż jego krytyka społeczeństwa dorosłych przez usta i losy maluczkich datuje się jeszcze od XVIII wieku i kultu Natury, stanowiąc zaledwie ramę do wypełnienia a nie temat budzący trwałe zainteresowanie różnych epok i formacji. Również prekursorstwo Wedekinda w stworzeniu "tragedii dziecięcej" nadaje się doskonale do egzegezy historycznej, ale nie jest samo w sobie argumentem, który by przemawiał do widza w teatrze.
Stoi natomiast sztuka Wedekinda u progu naszych czasów z całkiem innego względu: po trwających przez trzy akty naturalistycznych perypetiach w stylu "Przedpiekla" Zapolskiej następuje scena cmentarna z Zamaskowanym Panem. Cały świat przedstawiony zaczyna podlegać jednemu tylko prawu: służy za wyraz myśli autora bez jakiegokolwiek innego usprawiedliwienia.
Wkraczamy tu już w rzeczywistość Stanisława Ignacego Witkiewicza, niemal w trzeci akt jego "Matki". Estetyczne znaczenie "Przebudzenia wiosny" stało się po latach ważniejsze od przesłania społecznego, a obecne przedstawienie w Teatrze Współczesnym fakt ten wyraźnie potwierdza. Jest ono klęską całego "życiowego" elementu sztuki i zarazem interesującą próbą zaakcentowania do dziś aktualnych elementów jej poetyki.
Krzysztof Zaleski kazał prowadzić całe przedstawienie Zamaskowanemu Panu (gra Ryszard Peryt) w takt motywu muzycznego skomponowanego przez Jerzego Satanowskiego. Obaj mieli precedens w robocie Petera Steina w "Czyśćcu w Ingolstadt" (rola Protasiusa!) i wykorzystali go znakomicie. Zwłaszcza Satanowski pokazał raz jeszcze, że jest jednym z niewielu twórców, którzy potrafią uzyskać dla muzyki na scenie pełne i znaczące partnerstwo z tekstem, a Zaleski zaakcentował przełomową w swoim czasie i do dziś żywą estetykę sztuki, próbując stworzyć kontrapunkt z "problemowym" naturalizmem.
Pozostaje otwartą sprawą, czy wobec oporu całej zasadniczej materii "Przebudzenia wiosny" jest to reżysersko możliwe, natomiast od razu widać, iż rzecz powiodła się scenografowi - Wojciechowi Wołyńskiemu, który zdołał połączyć brzydotę wilhelmińskich klatek schodowych i obtłuczonych zlewów na korytarzach z perspektywą symbolistycznego stawu o stojącej wodzie i z groźnym pomnikiem Anioła Śmierci o barwiących się krwią skrzydłach.
Trudno jest natomiast powiedzieć, co w "Przebudzeniu wiosny" ma reżyser zrobić z aktorami. Problematyka sztuki jest zwietrzała, więc trudno budować na niej tragizm przemawiający do widza; z drugiej strony komizm byłby nie na miejscu, skoro autorowi chodziło o sprawy w swoim czasie rzeczywiście doniosłe i tragiczne. Do całej jednak tej grupy zagadnień i pytań obecne przedstawienie w ogóle nie dochodzi z bardzo rzeczowej i czysto technicznej przyczyny: trudności obsadowych.
Jak zawsze w Teatrze Współczesnym - domu rzetelnego aktorstwa - wypadałoby pochlebnie przepisać z afisza wszystkie role dorosłych z Antoniną Gordon-Górecką, Zofią Mrozowską i Wiesławem Michnikowskim na czele, ale trudniejsza jest sprawa z rodami czternastolatek w wykonaniu pań magistrów sztuki, zaś wręcz rozpaczliwy jest kłopot z czternastoletnimi wedle tekstu chłopcami. Chwała Bogu nie ma dziś wśród młodzieży aktorskiej osób anemicznych, skrofulicznych i na swój wiek nie rozwiniętych fizycznie, jednak wynikło stąd, że w zgodzie ze swoją rolą mogła pozostać tylko Ewa Błaszczyk jako "dziecię słońca" modelka Ilse.
U wszystkich zresztą pań magistrów dobre warunki pozwalały po trosze zapomnieć o kreowanych postaciach, natomiast panowie mogliby z powodzeniem grać w sztuce z życia kornetów gwardii, a nie gimnazjalistów. Do tego, reżyser kazał im markować chłopięcość przez żywy ruch i ciągłe psikusy, co w połączeniu ze świetnie rozwiniętymi posturami dało efekty nie zamierzenie groteskowe.
Wydawałoby się, że sposób wyjścia mógłby się znaleźć w praktyce Berliner Ensemble, gdzie w r. 1974 powierzono role młodych uczniom szkól średnich, jednak taka próba jest chyba nie do powtórzenia. (...) Interwencyjnego repertuaru o dzisiejszych problemach młodych musi dostarczać nowa dramaturgia.
Z Wedekinda pozostaje nam o przyswojenia i upowszechnienia cała jego świetna późniejsza twórczość o dorosłych i dla dorosłych, natomiast "Przebudzenie wiosny" przeżyło tylko w tych fragmentach, w których doszła do głosu u młodego autora prekursorska i do dziś interesująca dla nas estetyka. Trzeba zapisać na dobro reżysera, że z pomocą scenografa kompozytora pozwolił tym elementom dojść do głosu; całą resztę sztuki można było zapewne rozegrać inaczej, z daleko posuniętym stłumieniem naturalizmu(...) Choćby częściowe już jednak uwzględnienie tego bilansu dokonane przez Zaleskiego powoduje, że jego przedstawienie jest interesujące i chwilami głęboko wciąga widzów nie w problemy epoki, ale w sprawy teatru Wedekinda u początku jego kariery. Przy wszystkich wspomnianych tu trudnościach związanych z inscenizacją "Przebudzenia wiosny" nie jest to wynik, którego należałoby się wstydzić.

Wiosenny warsztat
Andrzej Tadeusz Kijowski, Literatura nr 31, 03-08-1978
Przebudzenie wiosny - Wedekinda to sztuka, w której autor poddaje generalnej krytyce pruderyjny model mieszczańskiego wychowania i ukazuje jak atmosfera hipokryzji obyczajowej szkodliwie wpływa na młodzież. Ukazane tu zostały fatalne skutki postępowania z niedorostkami, co wrażliwsze jednostki wpędzającego w kompleksy prowadzące często do wynaturzeń. Trudno oczywiście przypuścić, by w czasach gdy uświadamia się już przedszkolaki, środki antykoncepcyjne sprzedaje się w kioskach ulicznych wraz z gazetami i gumą do żucia, a skrobanek dokonuje w glorii prawa i aureoli świadomego macierzyństwa, mógł ktoś na serio głosić teorie i oskarżenia zawarte w Przebudzeniu wiosny. A przecież mimo że zmieniły się i czasy, i obyczaje, niektóre problemy wieku dojrzewania ukazywane przez Wedekinda wcale nie straciły na aktualności. Młodzieńcza naiwość i ciekawość świata, dziś tak samo jak kiedyś spędza sen z oczu rodzicom, którzy rozumieją czasem lepiej niż teoretycy od pedagogiki, że chcąc wychować dziecko w poszanowaniu kulturalnych zdobyczy ludzkości nie można całkowicie puszczać wodzy instynktom, a ochrona cywilizacji przed wyuzdaniem i pieniącymi się zboczeniami polegać musi także na stymulacji popędów.
Tragedii Wedekinda jest sztuką zaangażowaną w której autor wskazuje niewątpliwie negatywne cechy tzw. mieszczańskiej moralności. Nie sposób naturalnie zmienić dzisiaj wymowy dzieła piętnującego model wychowania, czytelnikowi polskiemu dobrze znany chociażby ze Zmór Emila Zegadłowicza. Ale biorąc na warsztat tę sztukę warto zastanowić się, czy jest to dzieło na tyle dobre i bogate myślowo, by w zmienionych warunkach nie stało się tylko pamiątką minionego czasu, lecz wcielone w postaci aktorów, przemówiło do widza z nie zmienioną siłą.
Sztuka ta posiada pewne usterki dramaturgiczne. Jest chwilami zbyt patetyczna, bywa przegadana. Dokonany w 1907 roku anonimowy przekład jest już dzisiaj niemożliwy do wypowiedzenia ze sceny. Ze wszystkich tych cech zdawał sobie widać Krzysztof Zaleski sprawę, skoro przetłumaczył sztukę na nowo, dokonał cięć w tekście, połączył niektóre postaci. W rezultacie obejrzeliśmy spektakl zwarty, charakteryzujący się dobrym tempem i prawidłowym rozłożeniem akcentów, którego jedyną konstrukcyjną usterką zdaje się brak zaznaczenia upływu czasu pomiędzy pierwszym i drugim aktem, wskutek czego niejasna się staje samobójcza decyzja Maurycego (Stanisław Górka). Widowisko trzyma uwag w napięciu, a postać Zamaskowanego Pana, poprzez wyraźną zewnętrzność użytych przez Ryszarda Peryta środków aktorskich, nabiera cech pewnej niedosłowności, co pokazanej sztuce wychodzi raczej na dobre.
Trudno z pewnością rozstrzygnąć, czy z wybranej przez Zaleskiego sztuki można było wycisnąć więcej. Wszystko, co w tym spektaklu pozostało nie dopowiedziane, wszystko co zaznaczało lekki dystans do zdarzeń mógł budzić zainteresowanie. Za mały jednak nacisk położono na role rodziców: Pani Bergman (Zofia Mrozowska) i Pan Gabora (Krzysztof Wieczorek). Powstał spektakl dobry ale nieznaczący, ładny ale myślowo pusty. Spektakl nie wolny od błędów. Niesłusznym posunięciem zdaje się obsadzenie w roli Wendli Marii Mamony. Ta przebojowa, charakterystyczna, pełna werwy i scenicznej samowiedzy młoda artystka, niedobrze czuje się w roli czternastoletniego niewiniątka. Kiedy pojawia się na scenie, panuje na niej, lecz jej dynamiczna obecność nie kryje wbrew pozorom żadnych głębszych znaczeń, a ogromnie utrudnia zbudowanie roli partnerom. Najwięcej traci na tym Cezary Morawski, który w roli Melchiora niezupełnie chyba ze swojej winy wypadł nieprzekonywająco i blado.
To jednak skazy na widowisku pełnym życia, poczucia humoru i młodzieńczej werwy aktorskiego zespołu. Zespołu, w którym mimo że nikomu nie udało się stworzyć głębszych kreacji, poza już wymienionymi zwracają uwagę: Ewa Błaszczyk jako liza, Wojciech Kosiński w podwójnej roli Lammermeiera i Ryszard Olesiński jako dr Prokustes.
Spektakl Krzysztofa Zaleskiego jest przykładem porządnej roboty reżyserskiej na niewdzięcznym materiale dramaturgicznym. Materiale, który można poprawiać i ożywiać, ale trudno wykrzesać z niego więcej, niż weń zostało wpisane. W porównaniu z niedawną inscenizacją romantycznej sztuki Buchnera widać u tego reżysera wyraźny postęp w opanowaniu materiału scenicznego. Ale jakże tym ostatnim przedstawieniom daleko do szkolnego Ślubu.